Desde hace décadas, Francia es el espejo en el que mirarse en todo lo que concierne al sector audiovisual y en particular cuando se analizan las políticas públicas y las regulaciones específicas. En estos tiempos tan convulsos, con los profundos cambios sufridos en los últimos años en términos de consumo audiovisual y con nuevos agentes externos intentado ser cada vez más protagonistas en la cadena de valor, si cabe, el papel referencial del país vecino se acrecienta.
Y si por si fuera poco, ahora llega la amenaza arancelaria vertida por la Administración Trump hacia el sector audiovisual europeo, que viene a introducir una nueva dosis de incertidumbre en un sector que casi siempre acostumbra a moverse por estos terrenos pantanosos. Quizá estas amenazas se queden en nada o revienten el mercado, pero pase lo que pase no está de más estar preparado para responder con firmeza si fuera necesario. Además, como en la Guerra Fría, la amenaza no solo viene del exterior, también la UE se enfrenta en los próximos meses a una nueva etapa en la que iniciativas como el programa Europa Creativa, que aunque con sus sombras ha demostrado su eficacia, pueden perder influencia y lo que sería peor, fondos.
Históricamente, si algún país ha destacado por defender el modelo audiovisual europeo y la diversidad cultural como elemento de cohesión, ese ha sido Francia y lo hace con una seguridad insultante, sin arrendarse ante las amenazas exteriores o interiores, más bien lo contrario, casi muestran arrogancia, pero en el mejor sentido de la palabra. Una destacada delegación de la industria audiovisual francesa ha viajado a Madrid para reunirse con sus colegas españoles en los encuentros profesionales: ‘Unidos para defender el modelo de financiación del audiovisual europeo’, en el que han participado, entre otros, el presidente del CNC francés, Gaëtan Bruel. La idea de la delegación de francesa es sumar a España en esta cruzada por la defensa del actual modelo audiovisual europeo y, si puede ser, mejorarlo.
En las jornadas de Madrid se ha debatido sobre el sistema de financiación del sector audiovisual, sobre la exhibición cinematográfica, la educación audiovisual y se han comparado las particularidades normativas de ambos mercados y sus principales cifras. Sí, ya se sabe que España, como casi cualquiera en Europa, pierde en la comparación. Francia saca los colores al que se cruce y no se puede más que envidiar la situación de la industria audiovisual francesa, lo que no es nada nuevo. Pero tampoco es casualidad que Francia haya elegido España como primera parada de la gira que continuará por otros países de la región para defender un modelo audiovisual europeo basado en la diversidad cultural. No, los franceses saben muy bien donde vienen y por qué vienen en primer lugar aquí, buscan un poderoso aliado que, aunque dormido, rebosa talento y cuenta con gran capacidad productiva. Quizá otro de los defectos españoles es que solemos focalizarnos en escaramuzas con poca sustancia, mientras damos la espalda a las batallas que verdaderamente pueden cambiar el signo de esta guerra cultural y comercial. El objetivo ahora es sumar las fuerzas estos dos gigantes, aunque uno sea más pequeño y tenga todavía los pies de barro.
Abrió las jornadas en el Instituto Francés de Madrid la embajadora de Francia en España, Kareen Rispal, que destacó precisamente la importancia de unirse para defender esa diversidad europea, «en un contexto de guerra comercial que amenaza al sector audiovisual». El eje franco-español también lo defendió la Secretaria de Estado de Digitalización e Inteligencia Artificial del Gobierno de España, María González Veracruz, «con el objetivo de garantizar que Europa mantenga un lugar destacado en el mercado global».
Gaëtan Bruel, actual presidente del Centre national du cinéma et de l’image animée (CNC) de Francia, fue más allá, poniendo en valor un modelo europeo, flexible y que protege la diversidad cultural, que a su juicio “responde a las expectativas”. Bruel dejó claro que no iban a permanecer quietos ante la amenaza Estados Unidos y más en un mercado cinematográfico tan desequilibrado como el actual y, paradójicamente, en favor de Estados Unidos. Simplemente hay que fijarse en un dato, solo el uno por ciento de los espectadores de las salas de los Estados Unidos corresponde al cine europeo, mientras que en Europa el cine ‘Made in USA’ se lleva el 60 por ciento de los espectadores. “Frente al cuestionamiento de Estados Unidos tenemos que actuar juntos, para que nuestros jóvenes sueñen con imágenes europeas, tenemos que proteger nuestro modelo. Europa debe marcar una norma marco que pueda adaptarse a las necesidades de cada estado”, aseguró. Bruel también se refirió a la necesidad de ser ambiciosos para apoyar el programa Europa Creativa y su financiación, a la vez de impulsar la formación de espectadores de cine europeo por todo el continente: “Un eje franco-español nos va a permitir ganar muchas batallas en Bruselas”, apuntó el presidente del CNC.
Los datos de la envidia
Hasta aquí la gestación de una alianza que promete y seguro que sumará más miembros europeos en los próximos meses. Después, llegó el momento de la frustración y la envidia que, una vez más, se apoderó de los profesionales españoles presentes en las jornadas tras escuchar lo conseguido por sus colegas franceses en cuestiones regulatorias, mientras que aquí todavía no hemos sido capaces de aprobar una nueva Ley del Cine, prevista para el año pasado.
Pues bien, Francia ha implementado desde hace tres años una ambiciosa regulación sobre las plataformas de vídeo bajo demanda, con el objetivo de mitigar el impacto de estos nuevos actores, en su mayoría no europeos. Y en ese marco jurídico que regula los Servicios de Comunicación Audiovisual a Demanda (SMAD), a partir de la directiva europea, ha conseguido condiciones que son un sueño para los productores españoles.
La reciente normativa francesa ha conseguido que las plataformas online estén obligadas a invertir en producción francesa un 20 por ciento de su negocio e incluso ese porcentaje se va hasta el 25 por ciento si se recorta a menos de nueve meses la ventana en cines, tal y como ha solicitado Disney+. Después, los derechos de las IPs regresan a los productores franceses. Sí han leído bien, la IP vuelve a ser propiedad de los productores audiovisuales franceses después de 72 meses de ventana máxima, de los que 36 son en exclusiva.
En los tres años que la normativa está activa se han beneficiado unos 70 productores franceses y el presupuesto medio las películas francesas financiadas por las plataformas es de 8,7 millones de euros, frente a los 4,5 millones de euros la película media francesa convencional. El 83 por ciento de las películas francesas cuentan actualmente con el apoyo de un operador de televisión o una plataforma. En el caso de las plataformas, el 58 por ciento de los filmes franceses está cofinanciado por un servicio de streaming.
La contribución de las plataformas de streaming en Francia durante el periodo 2021-2023 fue de 866 millones de euros, por parte de Disney+, Netflix y Prime Video y ahora esa lista de plataformas es mucho más larga. En 2021 invirtieron estos servicios de streaming en producción audiovisual un total de 162 millones de euros en Francia, de los cuales 26 millones fueron para producción cinematográfica y el resto para otras producciones audiovisuales. En 2022 fueron 342 los millones de euros invertidos, 58 para películas, y en 2023, la cifra se fue 363 millones de euros, los cuales 79 millones fueron para el cine. Mientras que en 2021, el 62 por ciento de los títulos producidos se hicieron como un mero service por parte de los productores franceses (producción ejecutiva), en 2023 ese porcentaje bajo al 44 por ciento, lo que significa que ya el 56 por ciento de los filmes los levantaron ya en calidad de productores delegados.
La inversión de las plataformas de streaming en 2024 y en 2025 ha crecido significativamente, con la entrada de nuevos actores como Apple TV+, Crunchyroll y Paramount+. Entre los siguientes objetivos que se plantea el sector está lograr una mayor transparencia en los datos de las plataformas e incrementar la cuota de mercado, pasando de un 30 a un 50 por ciento para estos contenidos europeos.
Cécile Lacoue, directora de estudios del CNC, fue la encargada de desgranar el acuerdo entre los productores y las plataformas de streaming en Francia, un acuerdo que a su juicio debería incorporarse, al menos algunos puntos, a la normativa de la UE: “Nos gustaría que la regulación francesa que devuelve al IP a los productores después de 72 meses se incorporase a la normativa europea”, apuntó.
Posteriormente, en la mesa redonda moderada por la cofundadora de Audiovisual451, Irene Jiménez, se compararon las normativas específicas francesa y española, labor encomendada a Mabel Klimt, abogada y socia del despacho Elzaburu. Participaron en el debate Jérémie Kessler, director de Asuntos Europeos e Internacionales del CNC; Iris Bucher, productora Quad Drama, además de presidenta de la Unión Sindical de los Productores Audiovisuales de Francia (USPA), y José Velasco, productor y presidente ejecutivo del Grupo iZen.
Kessler reveló que en un principio se planteó un porcentaje de inversión en producción francesa por parte de los servicios de streaming del 30 por ciento, pero que finalmente la cuota quedó fijada en un 20 por ciento. La productora Iris Bucher afirmó estar muy contenta con el acuerdo: “Lo que hemos obtenido es excepcional, hemos creado un círculo virtuoso y hemos logrado que los streamers participen en el mercado audiovisual francés. Ahora somos sus socios”, declaró. También puso el acento en la clave del acuerdo, la envidia de todos: “Es fundamental que las IPs se queden en casa, es la manera que tenemos de rentabilizar nuestras obras después de 72 meses, lo que nos permite conseguir de nuevo financiación para volver a invertir en el desarrollo de nuevas obras”, señaló.
Y la presidenta de la Unión Sindical de Productores animó a sus colegas españoles a abrir este debate con las plataformas: “Veo posible que España consiga algo similar a lo logrado en Francia”, afirmó, aunque la realidad es que en el auditorio ya no quedaba ninguna autoridad española que pudiera tomar nota, junto a los productores nacionales que sí estaban presentes.
Por su parte, José Velasco felicitó a la delegación francesa por convertir a Francia en el primer actor europeo en producción audiovisual, mientras que en su opinión en España la situación no es ni mucho menos tan favorable: “Aquí no es un buen momento para ser productor, contra lo que pueda parecer. Se ha creado mucho empleo pero nos hemos convertido en ‘services’», manifestó. Otro de los debates giró alrededor de la definición de lo que es un productor independiente, con al menos dos definiciones un tanto contradictorias en España y con las cosas más claras también en el país vecino. Bucher fue clara al respecto: “un productor independiente es que tiene la capacidad de retener la IP”. Pues de ser así, queda claro que en España la cosa se complica mucho.
La siguiente mesa, moderada en esta ocasión por Fabia Buenaventura, Directora General de PATE (Asociación de Productores Independientes), se centró precisamente en la protección de la propiedad intelectual de las obras. Intervinieron de nuevo Gaëtan Bruel e Iris Bucher, esta vez junto a Luis A. Albornoz, catedrático de la Universidad Carlos III de Madrid (UC3M) y Alfonso Blanco, productor y director general de la productora Portocabo.
La directora general de PATE puso en contexto la situación de España, con datos tan impactantes como que más de 200 títulos españoles están en las plataformas en todo el mundo y que España está en el ‘Top 5’ mundial de contenidos de estos servicios de pago. Tanto es así, que los contenidos españoles han generado 5.100 millones de dólares en plataformas a nivel mundial, pero esta cifra no se contempla como exportación porque los productores españoles no retienen las IPs. “Vamos camino de convertirnos en una granja de ‘services’”, aseguró Buenaventura, coincidiendo plenamente con el planteamiento de José Velasco.
Por otro lado, Luis A. Albornoz también denunció la opacidad de los servicios de streaming: “Estamos a ciegas para la investigación”, apostilló. En sus estudios no les queda otra que trabajar con los catálogos de las plataformas y entre otros datos aportó que en 2022 había 1.061 contenidos españoles en los streamers y en 2025 esa cifra supera ya las 1.800 obras, de las que el 21 por ciento son coproducciones. En el periodo 2015-2024 los seis servicios de streaming principales se han involucrado en 407 obras españolas, que representan 1.864 horas. «Netflix y Prime vídeo concentran el 85,3 por ciento de los títulos españoles», indicó Albornoz.
El productor Alfonso Blanco “Fosco” comentó que su compañía ha sido una de las que más IP ha retenido en España con una única receta: “yendo por una línea diferente al de los Originales y asumiendo más riesgo”. Además, instó a que se pongan en marcha ayudas directas para la producción audiovisual más allá del cine y denunció que la legislación actual no ayudase en absoluto a retener la IP de las producciones. Por su parte, el presidente del CNC abogó por mantener un equilibrio beneficioso para todas las partes implicadas: “No estamos en contra de las plataformas pero tiene que haber un cierto equilibrio. La cultura también es economía y soberanía. Es necesario que se respete el valor artístico”, concluyó. Bruel.
La situación de la exhibición en Francia, otro sueño para los exhibidores españoles
Las dos siguientes jornadas se desarrollaron en el Círculo de Bellas Artes de Madrid. El jueves 5 de junio fue el momento de analizar la situación de los cines independientes en España y Francia. Si las condiciones del mercado de la producción audiovisual está a años luz en Francia, qué decir del sector de exhibición cinematográfica. En 2024, Francia contaba con 2.052 cines que albergaban un total de 6.354 pantallas. 1.112 son cines con una única pantalla, 639 cuentan con entre 2 y 7 salas y 252 son multiplexes con más de siete pantallas. Cabe señalar también la particularidad que los más de 2.000 cines contabilizados en Francia el año pasado, 116 eran cines itinerantes que llegaban a más de 2.800 poblaciones sin salas fijas. Además, siete circuitos de exhibición congregan actualmente el 40 por ciento de las salas.
Es un hecho que en Francia, la recuperación de las cifras previas a la pandemia está más cerca que en España. En 2019, Francia registró 213,2 millones de espectadores cinematográficos, en 2023 ya las entradas vendidas fueron 180,3 millones y los datos de espectadores en 2024 se fueron hasta 181,3 millones. El 57 por ciento de los espectadores se concentró en los complejos de más de ocho pantallas.
El cine francés cautivó el año pasado a casi 80 millones de espectadores y su cuota de mercado fue del 44,8 por ciento. Las películas norteamericanas contabilizaron 64,5 millones de espectadores y en el caso del cine europeo, se quedó con 17,4 millones de entradas vendidas en Francia. Los franceses acuden a los cines una media de 2,73 veces por habitante al año y un total de 22 títulos superaron el millón y medio de espectadores.
Catherine Verliac, directora adjunta de CNC, fue la encargada de exponer estos datos del mercado cinematográfico francés junto a las ayudas públicas que reciben las salas. El 10 por ciento de cada entrada es un impuesto. El año pasado 144 millones de euros se reinvirtieron para la modernización y digitalización de las salas. Además, existen otras ayudas para pequeñas salas, con un importe total de 7,5 millones de euros. Un total de 28 cines se repartieron esa cantidad.
También cabe señalar un fondo de medio millón de euros dirigido exclusivamente a los cines itinerantes, para generación de nuevos empleos. Y el CNC cuenta con otra ayuda destinada a salas de cine de arte y ensayo, con el objetivo de impulsar la diversidad de su programación, cuyo importe asciende a 19,7 millones de euros.
Tras escuchar los datos de la exhibición en Francia, Álvaro Postigo, presidente de la Federación de Cines de España, no pudo más que exclamar que esta situación podía ser exportable a España pero “me parece un sueño”. Postigo criticó abiertamente al gobierno español actual al que ve falto de sensibilidad con el sector: “No podemos estar a favor de una nueva Ley del Cine donde el 90 por ciento de las sanciones van dirigidas a la exhibición”. También denunció que el gobierno fue incapaz de ejecutar los 14,5 millones de euros de las ayudas a la exhibición y otro de los reproches es que todavía no se ha puesto en marcha la nueva edición del programa de ‘Cine Senior’, que cuenta en para el periodo 2025-2026 con una dotación de 8,5 millones de euros.
Actualmente, más del 40 por ciento de la taquilla en España está controlado por dos circuitos con capital extranjero: Yelmo Cine (Cineapolis) y Cinesa (Odeon Cinemas). El presidente de FECE también criticó la no regulación de la ventana de exhibición y los altos porcentajes que cobran los distribuidores a los cines, que alcanzan hasta el 60 por ciento: “Nosotros creemos en la diversidad del cine, pero eso hay que protegerlo con una ventana para la exhibición y regulación del mercado”, añadió Postigo.
Otra reivindicación del sector de exhibición español más allá de una ventana exclusiva de 100 días para las películas fue la solicitud de transparencia para toda la cadena de valor de las películas, con el objetivo de que se ofrezcan todos los datos de explotación de los filmes, más allá de la taquilla. También abogaron por eliminación de las sanciones, por la puesta en marcha de un programa de fomento de la diversidad y por desterrar la competencia desleal de las administraciones públicas. Sus reivindicaciones incluyen beneficiarse de incentivos fiscales como ocurre en el sector de producción, además de ayudas a la inversión y programas formativos para los nuevos espectadores del futuro.
Durante la segunda jornada de los encuentros profesionales ‘Unidos para defender el modelo de financiación del audiovisual europeo’ se presentó la herramienta OZZAK, una iniciativa privada que nace con la intención de llenar las salas con promociones puntuales a través del precio de la entrada. En definitiva, se trata de una aplicación que utiliza la tarifa de las entradas para atraer más espectadores. Mediante esta herramienta, que ya funciona en Francia y quiere abrirse camino en España, los exhibidores pueden decidir a qué precio ponen determinadas localidades, en sesiones concretas y los días de la semana deseados: “ellos controlan absolutamente lo que quieren hacer y cuándo, con aquellas butacas que quieren bonificar”, explican los responsables de OZZAK (ozzak.fr). Con esta sencilla app han conseguido incrementar la asistencia un 65 por ciento y un 20 por ciento se trata de nuevos espectadores.
En la última sesión, celebrada en la mañana del viernes 6 de junio también en el Círculo de Bellas Artes, participaron representantes de asociaciones e iniciativas formativas francesas y españolas creadas con el objetivo es formar a una nueva generación de espectadores.
Entre ellas participaron especialistas en formación de nuevas audiencias, alfabetización audiovisual e impulsores de programas educativos sobre el audiovisual como Helena Fernández, directora de Las Espigadoras e impulsora de la iniciativa Aulafilm; Alfonso Benegas, presidente de EZAE, la Asociación de Salas de Cine de Euskadi; Guillaume Bachy, presidente de l’AFCAE; Créteil Delphine Lizot, delegada general del Archipel des Luciole; Aurélie Delage, Vicepresidenta de la Federación nacional de los Cines Franceses; Mireya Martínez, del proyecto de la ECAM: Orbita Cine; Laïa Colell, cofundadora de A Bao A Qu – Cinema en curs ; Pauline Chasseriau, directora del departamento regional del cine en las aulas o Goizeder Urtasun, representante de la iniciativa Barraca de cine.
