Cinco, siete o incluso diez años pueden transcurrir desde que comienza a escribirse una ópera prima hasta que finalmente llega a rodaje. Ian de la Rosa, director de ‘Iván & Hadoum’; Laura García Alonso, de ‘Corredora’; Jaume Claret, director de ‘Estrany riu’, que participó online; y el guionista Tomàs Bayo, abordaron en la décima edición del Festival de Cine de Santander qué supone hoy levantar una primera película en España: un recorrido marcado por largos procesos de desarrollo, ayudas públicas, laboratorios, coproductores y financiadores, pero también por las decisiones y cesiones necesarias para preservar una voz propia y conseguir que la película llegue a existir.
La mesa redonda ‘Óperas primas’, celebrada en el marco de la X edición del Festival de Cine de Santander, coorganizada junto con la Sociedad General de Autores y Editores (SGAE) y Audiovisual451, puso sobre la mesa cuestiones que afectan directamente a los nuevos cineastas, como los tiempos necesarios para desarrollar un primer largometraje, el papel de las ayudas públicas, el paso por laboratorios, la búsqueda de financiación o la presión que todo ese recorrido puede ejercer sobre el guion y sobre las decisiones creativas.
De cinco a diez años para llegar a una ópera prima
Los tiempos manejados por los ponentes dan una primera medida de la dificulta de debutar en el largometraje. Jaume Claret, quien formó parte de la primera generación de la Elías Querejeta Zine Eskola, comenzó a escribir ‘Estrany riu’ con 19 años y estuvo alrededor de siete años desarrollando el proyecto. “Era muy joven en ese momento y no tenía prisa para desarrollarla, quería hacerlo de la forma más fiel al proyecto posible; con las primeras versiones de guion, el presupuesto era cercano a los 400.000 euros, pero fue subiendo, aunque lo financiamos en un año, todo seguido y relativamente rápido y eso siempre se agradece a la hora de ir al rodaje, con motivación y con frescura”, comentó.
En el caso de Ian de la Rosa, el camino fue todavía más largo y señaló que si Jaume dice que le llevó siete años, más o menos, “para mí, fueron unos diez”. La productora Avalon entró en los últimos cuatro años del recorrido, cuando el proyecto comenzó a convertirse en algo tangible, y el cineasta aseguró que la concesión de la ayuda del ICAA fue uno de esos momentos decisivos, ya que “si no tienes ese apoyo, no ruedas, básicamente, y es entonces cuando ya no es una posibilidad o un deseo, sino que es algo real y aparece mucho vértigo, mucha responsabilidad”.
Bayo aportó una experiencia similar como guionista. Desde el primer tratamiento de ‘14 de marzo’, de Alberto Gross, hasta su rodaje transcurrieron cinco años. ‘Riure’, de Jordi Boquet, comenzó a escribirse aproximadamente en 2021 y está previsto que se ruede en 2027. “Ahora ya tienes la paciencia muy trabajada y cuando llega el ICAA y existe una fecha de rodaje, la sensación cambia, ya vas mucho más como el viento lleva al barco y tú sabes que llegarás en algún momento”, dijo.
Laura García Alonso necesitó entre cuatro y cinco años para desarrollar ‘Corredora’, pero antes de dar el salto tomó decisiones muy concretas. “Preparada no me he sentido nunca, pero estuve algún tiempo trabajando como ayudante, lo que me dio cierta estabilidad económica, pero aún así decidí esperar también hasta haber rodado un segundo cortometraje, con la idea de que ya en el salto a largo quizá me sienta más preparada”, aseguró.
La llamada ‘Ópera prima” no siempre es la primera que se escribe
El tiempo invertido tampoco garantiza que el proyecto con el que comienza el recorrido sea finalmente la ópera prima. Bayo explicó que le ha ocurrido con los directores con los que trabaja habitualmente pues “las películas que hemos terminado escribiendo no son las primeras que empezamos a escribir”.
Con Alberto Gross llevaba cerca de un año trabajando en otro proyecto cuando llegó a la conclusión de que aquella película era demasiado grande para convertirse en su debut. “Levantar una película, una ópera prima en España, conseguir más de dos millones es imposible, parecía complicado, así que le propuse buscar algo más pequeñito, algo más controlado, no necesariamente en términos presupuestarios, sino emocionales, y de ahí surgió el camino hacia ’14 de marzo”, explicó.
Con Jordi Boquet ocurrió algo parecido, ya que ‘Riure’ es en realidad la tercera película que comenzaron a desarrollar juntos. “Primero intentamos adaptar una novela cuyos derechos resultaban difíciles de conseguir y posteriormente escribimos otro proyecto narrativamente complejo y de presupuesto elevado; también nos pasa mucho en las óperas primas que quieres explicar tantas cosas porque no sabes cuándo vas a volver, si vas a volver a hacer una película”.
Bayo reivindicó, sin embargo, esos años y proyectos descartados como parte del aprendizaje porque, aunque uno pueda pensar que “he perdido dos o tres años por escribir una película que al final no es la que voy a hacer, en realidad es qué bien que hemos pasado por todos estos años”, y el punto decisivo llega cuando aparece una historia que el cineasta siente que puede defender durante los cinco o seis años necesarios para convertirla en película: hasta que no hace clic una idea dentro de tu cabeza, el proceso es búsqueda”.
La búsqueda de una voz propia frente a los caminos “más seguros”
La construcción de una voz propia a partir del desarrollo de una ópera prima fue otro de los asuntos que atravesó la conversación. Laura García Alonso, quien antes de ‘Corredora’ ya había dirigido los cortometrajes ‘Tormenta de verano’ y ‘Alex’, rechazó que esa identidad cinematográfica nazca necesariamente de una voluntad explícita de imprimir una firma. “Yo nunca me planteo voy a hacer una película con mi voz, el punto de partida tiene más que ver con el hecho de que soy una espectadora exigente e intento no quedarme con la primera idea, porque generalmente eso es un prejuicio o es una representación de una representación que ya has visto”, indicó.
Esa voluntad de evitar caminos previsibles tiene consecuencias a la hora de levantar una película, dijo, pues “construir eso que llamamos tu voz también es un esfuerzo añadido para levantar tu película, porque al final hay gente que te está dando dinero, que lo que quiere es recaudar al máximo posible y para ello piensan que hay que ir por caminos más seguros”, a lo que Claret agrega que esa voz no debería convertirse en una fórmula consciente, “pues si de repente soy muy consciente de todos mis gestos, me vuelvo una parodia de mí mismo, me vuelvo una marca de mí mismo, es muy peligroso”.
De la Rosa relacionó directamente esa cuestión con las imágenes que históricamente han quedado fuera de la pantalla. “En ‘Iván & Hadoum’, partí, entre otras cosas, de evitar determinados clichés de las narrativas y personajes trans; mucho partió de la idea de querer hacer la película que no he visto como director y como persona trans, qué es lo que yo no he visto todavía en cien años de filmografía, en un siglo, qué es lo que no se ha mostrado y cómo lo voy a mostrar en contraposición a cómo lo habéis mostrado durante el siglo”.
El cineasta recordó en este contexto el Código Hays y cómo durante décadas condicionó la representación de personajes LGTBI en el cine estadounidense. Al reflexionar sobre el poder de las imágenes, aseveró que la imagen que uno tiene y los prejuicios y la representación que uno cree que es del mundo se ha construido y, lo mismo que se construye, se puede deconstruir. De la Rosa puso también el foco en la actual presencia de personajes transmasculinos en varias producciones españolas y cuestionó que películas muy diferentes terminen agrupándose únicamente por esa característica.
Puso el ejemplo de que en junio, en las fechas vinculadas al Orgullo LGTBI+, se proyectaron en fechas muy próximas su película ‘Iván & Hadoum’; el documental ‘Este cuerpo mío’, de Afioco Gnecco y Carolina Yuste; ‘9 lunas’, de Patricia Ortega, y ‘Las líneas discontinuas’, de Anxos Fazáns. “Son tres películas distintas, no tienen nada que ver; que los personajes son trans, vale, pero son tres películas que hablan de cosas diferentes y no entiendo por qué las ponen una detrás de otra, solo se me ocurre que no saben dónde ponernos”.
Financiar una ópera prima: entre el consenso y el riesgo de matar la creatividad
En la mesa redonda, Bayo hizo uno de los diagnósticos industriales más contundentes y aseguró que “por el sistema de ayudas y de financiación que tenemos, para llegar a financiarse un guion, en concreto de una ópera prima, tiene que pasar por muchas manos, por muchos ojos que lo van a leer y por muchos financiadores”, a lo que se suma el paso por laboratorios de creación, donde intervienen productores, mentores y guionistas, además de la necesidad frecuente de incorporar financiación internacional.
El peligro, subrayó, es que esa sucesión de filtros termine afectando a las propias decisiones narrativas. “Eso es un riesgo, porque te lleva a tomar decisiones narrativas más conservadoras”, apuntó, y puso como ejemplo la posibilidad de escribir una escena que cierre explícitamente la película para facilitar su comprensión al financiador, aunque posteriormente se elimine para recuperar un final más abierto.
Aunque no habló de autocensura, sí lo hizo de la duda que introduce el propio sistema y que genera inquietudes e interrogantes a los creadores. Al referirse a los productores emergentes, anotó que no se pueden permitir que una película no salga, “necesitan tanto ellos como nosotros que la película sea una realidad”, y ese miedo termina provocando preguntas que afectan al guion.
Añadió que “todo el mundo tiene que entender tu película, que quede muy claro de qué quieres hablar, que todo el mundo pueda empatizar con ella, todo el mundo pueda entenderla”, una exigencia que encuentra repetidamente en los laboratorios, pero para él, “hay películas que está bien no entenderlas y no pasa nada, y de hecho, cuando el proyecto necesita que un comité de no sé cuántas personas te ponga una buena nota, esa obligación de resultar comprensible puede matar un poco la creatividad”.
En ese debate, García Alonso recordó que la alternativa de un sistema dominado exclusivamente por la taquilla tampoco garantizaría mayor libertad. “Generar consenso en el arte es una mierda, porque lo que le gusta a uno no le gusta al otro y al final acabas en un punto medio gris, pero que el dinero no sea el único condicionante a la hora de hacer tu película, eso también es libertad».
