La producción virtual es ya una herramienta más que establecida en la industria audiovisual nacional e internacional. Su concurso se ha expandido de manera exponencial y ya no es únicamente un ingrediente exclusivo de las producciones más ambiciosas y cargadas de VFX, ni siquiera es patrimonio de unas escasas escenas concretas.
Tanto es así que hace solo unos días, se presentó un nuevo plató LED para la producción virtual en la localidad madrileña de Boadilla de Monte: Madrid LED Studio. Y otra prueba de la imparable expansión de la producción virtual en España es su utilización en una película como ‘Parenostre’, dirigida por Manuel Huerga sobre la caída de la saga Pujol, que sus productores califican como la primera producción realizada al cien por cien con esta tecnología en Europa.
‘Parenostre’ se rodó durante cuatro semanas en el plató de producción virtual que el Grupo Mediapro tiene en su centro de producción de Barcelona, equipado para combinar tanto la tecnología croma más tradicional y los muros LED.
El área de Producción Virtual de Mediapro, junto con el equipo de dirección de arte de Nueveojos dirigido por Mariona Omedes, desarrolló para ‘Parenostre’ un total de 41 escenarios con técnicas como IA, Unreal Engine, fotogrametías y plates 360º. Los escenarios 3D fueron procesados y proyectados en LED en tiempo real y esto permitió que el equipo técnico y el de dirección de la película pudiera hacer cambios de última hora durante el rodaje.
Protagonizada por Josep M. Pou (Jordi Pujol) y Carme Sansa (Marta Ferrusola), ‘Parenostre’ cuenta cómo el expresidente de la Generalitat de Cataluña Jordi Pujol y toda su familia gestionan la situación cuando salta la noticia sobre el dinero no declarado en cuentas bancarias andorranas. Pere Arquillué, David Selvas, Sílvia Abril, Lluís Soler, Alberto San Juan y Antonio Dechent, completan el reparto principal del filme que estrenó Filmax el pasado 16 de abril en los cines españoles y hasta el 27 de abril había recaudado menos de 160.000 euros, con unos 22.000 espectadores registrados en poco más de 10 días.
Con guion de Toni Soler, ‘Parenostre’ está producida por Last Minute (AIE), Minoria Absoluta y Lastor Media. Con un presupuesto de 2,7 millones de euros, la película recibió cerca de un millón de euros en el segundo procedimiento de ayudas generales del ICAA del año 2024.
Mario Montero ha estado al cargo de la dirección de fotografía, una de las claves en el acabado del filme, junto al director Manuel Huerga y al responsable del área de producción virtual del grupo Mediapro, Isaac Bergadà. Este último ha contestado a las preguntas de Audiovisual451 sobre el auge de esta tecnología.
Audiovisual451: ¿Cómo va la expansión de la producción virtual en Mediapro?
Isaac Bergadà: “Estamos a tope con la producción virtual, haciendo muchísimas cosas, hay varios platos ya en Barcelona, Nueva York, Lisboa, Miami… y estamos preparando producciones en otras zonas de Centroamérica, pero que todavía no se pueden anunciar”.
A451: Muchas veces se asocia esta tecnología con producciones más espectaculares, con muchos efectos y no tanto con historias intimistas como puede ser ‘Parenostre’ ¿por qué se utilizó producción virtual de manera integral en la película de Manuel Huerga?
I.B: En ‘Parenostre’ realmente se encontraron varios ingredientes en el momento adecuado. Un ingrediente fundamental es el director Manuel Huerga, que es ampliamente conocido por arriesgar tecnológicamente. Cuando conoció esta tecnología de producción virtual, dijo estar dispuesto a adaptar la historia, su narrativa y lo que tuviese que adaptar para poder usarla. Esto fue un gran avance para poder producir con producción virtual el cien por cien de esta película. Otro ingrediente fundamental fue el atrevimiento de los productores, porque nuestro consejo en un primer momento fue aconsejarles que la manera más óptima era hacer solo el 40 por ciento de la película con producción virtual y el 60 por ciento restante de manera tradicional, pero ellos dijeron que no, que querían apostar por hacer la primera película en Europa cien por cien en producción virtual”.
A451: ¿Y cómo se toma esa decisión desde el punto de vista creativo y de producción?
I.B: “Todo parte de una visita al plató con los productores y Manuel Huerga, que estaban valorando diferentes platós para ver posibles soluciones. Antes de enseñarles las pantallas y la tecnología, Manuel Huerga nos comenta que tiene un problema, que quiere narrar una película que pasa dentro de la cabeza del protagonista… como si todo fueran recuerdos. No quería imitadores de personajes, sino que los actores los hicieran suyos y creciesen dentro del recuerdo que le queda al protagonista, en este caso Jordi Pujol. Por su parte, el productor de Minoría Absoluta, David Felani, también me cuenta que ellos tienen otro problema, que Manuel Huerga quiere rodar en más de 40 localizaciones y el presupuesto no da para rodar en ese número elevado de localizaciones”.
A451: ¿Y cuál fue vuestra respuesta?
I.B: «Entonces pusimos en marcha el workshop que habitualmente hacemos en el plató, donde teníamos imágenes de una ermita en una montaña y empezamos a jugar con Manuel Huerga, moviendo la cámara y poniendo una piedra delante y después detrás… Manuel se sentó y dijo: espera, que me va a explotar la cabeza, porque esto hace posible lo que tengo pensado hacer y nos explicó su idea creativa”.
A451: ¿En qué consistía esa idea básicamente?
I.B: “Por ejemplo, él quería que en algunas escenas se desvaneciera una pared y pasáramos a otro espacio completamente diferente, por ejemplo, una transición en la que pasas del dormitorio o de una iglesia, al despacho de Jordi Pujol en Banca Catalana y esas transiciones no sabía cómo hacerlas realmente como él quería. Evidentemente, todo el mundo sabe que se pueden hacer en VFX, pero si no tienes presupuesto y no sabes bien cómo visualizarlo, es complicado. Porque además, Manuel quería llevarlo a cabo de una manera que no fuera del todo hiperrealista, que hubiera siempre algún punto que no fuera del todo creíble, que se jugase un poco como en una obra de teatro, que se viera un poco el forillo del teatro. Y con esa idea se tenía que jugar muy bien para que no quedase demasiado cutre”.
A451: Entiendo entonces que el mayor peso se pone en la preproducción ¿no esa así?
I.B: “Cuando hacemos el workshop la diapositiva en la que invertimos más tiempo es en el cambio del workflow, del flujo de trabajo, porque efectivamente sobre todo ponemos protagonismo en la fase de preproducción, sí. En producción virtual, en el rodaje tienes que tener todo ese contenido que vas a utilizar en las pantallas ya generado, más terminado o menos terminado, pero ya muy pensado, con lo cual la fase de preproducción la tienes que hacer crecer mucho, porque es la fase donde vas a generar todos esos entornos. Incluso tienes que empezar a involucrar, por ejemplo, al director de fotografía o al de arte. En este caso, el director de fotografía, Mario Montero, se involucró para iluminar todos los entornos virtuales una vez ya estaban diseñados. Además, Manuel Huerga montó previamente la película con unos pequeños animatics de muy poca calidad. Es decir, antes de empezar a rodar tenía la película montada. En definitiva, siempre se trata de buscar la manera de optimizar todos los procesos”.
A451: Parece una metodología más cercana al cine de animación que al de imagen real…
I.B: “Eso es, el proceso es parecido al de una película de animación que se monta al principio. Evidentemente, para cosas como los cámara cars, ruedas primero fuera en la calles los fondos y los llevas después a plató y ya los tienes para repetir la toma tantas veces como necesites. En ‘Parenostre’, si te fijas en el comedor de la casa de los Pujol, excepto la mesa y los cubiertos que tocan los actores, además del televisor y el sofá, todo el resto es virtual, modelado 3D, con lo cual, se acerca a una película de animación, sí… las paredes son 3D, la ventana también 3D, el sol que entra por la ventana es 3D y empiezas por el mismo proceso como en animación. Intervienen la diseñadora de arte, también operadores de Unreal, de Maya que realizan los volúmenes y se va añadiendo la decoración. Cuando ya está todo perfecto, entra el director de fotografía para iluminar, después se llevan todas esas imágenes a plató y se rueda. En este caso, la parte del comedor se rodó en croma, una vez rodado en croma, como tenemos el sistema que llamamos de Simulcam, grabamos todas las capas por separado, incluso el movimiento de cámara también queda grabado, por lo que después en postproducción, todavía el equipo de arte pudo cambiar cosas”.
A41: ¿Es realmente ‘Parenostre’ la primera película europea rodada así en su totalidad?
I.B: “Es la primera película rodada cien por cien con producción virtual en Europa. Hay algunas paredes y estructuras que se construyeron como decorado dentro del plató, porque si tienes una puerta por la que el actor tiene que entrar y salir, es mejor que esa puerta o esa pared sea real, pero cuando abre la puerta siempre hay un foro, o de croma o de LED, y en el pasillo, el fondo de atrás es también de croma o de LED”.
A451: ¿Y cómo influye toda la tecnología en la interpretación de los actores?
I.B: “Llegamos a rodaje con al menos una versión de todos los fondos, sobre verde no rodaron nada los actores. Tanto ellos como todo el equipo de dirección, el operador de cámara, el foquista… todo el mundo veía el plano a tiempo real ya compuesto, como si fuera el mismo espacio. En este caso, como particularidad en la dirección, quisieron que los actores no vieran monitores, para que no se distrajeran buscando cómo estaba quedando, sino que se concentraran simplemente en la acción y la narrativa que estaban realizando en ese momento. Lo bueno de producción virtual es que estás viendo de manera inmersiva el lugar donde te estás situando en todo momento”.
A451: ¿Cuántas cámaras se utilizaban?
I.B: “Se puede rodar con tantas cámaras como quieras, pero Mario Montero, el director de fotografía, y Manuel Huerga dijeron que iba a ser un rodaje a una cámara y que los actores debían llevar el peso de aguantar el raccord de posición. Fue un trabajo muy exhaustivo de dirección de actores”.
“Tenemos muy claro que la tecnología no puede ser un obstáculo para la narrativa. Si el proyecto, por A, por B o por C, le va bien utilizar esta tecnología, la tecnología tiene que ser transparente para que los artistas trabajen con completa libertad. Tenemos herramientas para ayudarles, pero si el director nos dice que hay que quitar los monitores a los actores, pues lo hacemos. Lo que procuramos es que sea lo más natural posible la transición. Por eso es tan importante la figura del supervisor de producción virtual, que desde la preproducción va explicando a cada miembro técnico o artístico con qué se va a encontrar. Hay hacer un poco de pedagogía previa, por eso hacemos workshops incluso para competidores, mostramos nuestras herramientas y cómo las utilizamos”.
A451: ¿Y se entiende bien la integración de esta nueva figura?
I.B: “Es necesario que toda la industria de la ficción cuando va a usar producción virtual, entienda que un supervisor de producción virtual se debe sumar al equipo desde el principio, durante las primeras lecturas técnicas de guion, porque ahí se realizan los análisis de lo que se puede hacer en producción virtual, valorar si es más caro o más barato, si va a quedar mejor o va a quedar peor… También las herramientas que se pueden usar, porque no todo se puede rodar en croma o no todo se puede rodar en LED. Si lo que buscas siempre es optimizar el presupuesto que tienes, optimizar los días de rodaje, pues realmente este análisis es muy útil y nosotros siempre nos comprometemos a hacerlo desde un principio”.
“En resumen, el papel de supervisión de producción virtual, como asesoramiento y acompañamiento, es clave para el éxito de cualquier proyecto de producción virtual. Cuando a veces nos vienen las agencias publicitarias o un service y nos preguntan por el precio de una jornada de plató siempre les digo que no les puedo dar precio hasta que no me cuenten lo que quieren hacer. Si vas a hacer algo que no va a quedar bien, mejor no perder el tiempo, ahí está un poco la clave. Los productores deben entender que la producción virtual empieza en la preproducción y, de hecho, en proyectos grandes, nosotros lo que hemos hecho es crear una fase anterior a la preproducción, lo que llamamos Soft-preproducción, que es en el momento en el que se ven los números y se analiza el guion y los calendarios para que todo se lleve a buen término”.
A451: ¿Cómo trabajó el supervisor de producción virtual en ‘Parenostre’?
I.B: “Para explicarlo mejor, en el caso de ‘Parenostre’, durante los dos meses de generación de los más de 40 entornos que se generaron, se celebraron reuniones de manera continuada con todos los equipos técnicos, todos, desde el primer gaffer hasta el de catering o la meritoria de vestuario, todo el mundo tenía que entender lo que íbamos a hacer. Luego estuvimos tres semanas haciendo technical scouting dentro del plató, con las pantallas, con el croma, con un escenario, con otro escenario… para que todo el mundo entendiera bien cómo moverse, cómo ubicarse, qué va a pasar, qué no va a pasar, cómo hacer un cambio de luces, cómo afecta un cambio de luces a las pantallas LED e incluso provocando errores, para que luego en producción todo el mundo ya supiera que esos errores no debían ocurrir”.
A451: ¿Cuánto duró el rodaje?
I.B: “Se rodó durante cuatro semanas, de seis de la mañana a seis de la tarde. Cada día a las seis de la tarde se paraba y todo el mundo podía conciliar, otra ventaja de la producción virtual. Todo el equipo técnico y artístico descubrió que se podía ir a dormir a casa pronto, algo que se agradece mucho porque normalmente los rodajes son muy machacones”.
A451: ¿Qué otras ventajas ofreció la tecnología la equipo?
I.B: “En el caso de ‘Parenostre’, la producción virtual ha permitido hacer la película que Manuel Huerga tenía en la cabeza. Sin producción virtual hubiera sido imposible hacer ese ‘Parenostre’. Además, ofrece otras ventajas, no solo una mejor conciliación familiar, por ejemplo, se trata de rodajes más sostenibles, con menos emisiones de CO2. Se habla de una reducción de alrededor del 80 por ciento. Son muchos los argumentos. Tenemos que seguir haciendo pedagogía para que productores y creadores pierdan el miedo a la tecnología. Hasta que no lo prueban no se dan cuenta de los beneficios. Nosotros en esa fase de Soft-preproducción, en ocasiones hacemos el primer análisis de guion sin coste, porque es una herramienta para seguir evangelizando”.
A451: ¿Y cómo afecta a los costes de producción? ¿Es más caro?
I.B: “No podemos generalizar, no podemos decir que siempre compensa rodar en producción virtual. El trabajo nuestro de asesoramiento en la fase inicial tiene que analizar eso. A veces nos ha pasado que nos ha llegado un guión, lo hemos leído y hemos dicho: no, esto no compensa hacerlo en producción virtual, ruédalo de manera tradicional”.
“Ahora hemos cerrado una serie que se ha rodado en dos tandas, después de la primera tanda se grabaron todos los planos de cámara cars y después de la segunda tanda se rodaron todos los cámara cars en el plató de producción virtual, con lo cual, en dos días de rodaje se han rodado todos los diálogos que pasan dentro de varios vehículos durante toda la serie. Esto optimiza evidentemente los costes de todos los cámara cars, pero es que además narrativamente el último día de rodaje, como ya tenían pre-montada la serie, pues decidieron rodar alguna escena más para narrativamente unir cosas que les habían quedado separadas. Yo creo que la palabra lógica en producción virtual es la de optimización, no es que vaya a salir más barato, no es que vaya a haber menos emisiones de CO2, no es que sea más operativo, sino que al final lo que tienes es más control sobre dónde vas a gastar el dinero. En el caso de ‘Parenostre’, tenían un determinado presupuesto y nosotros lo que les dijimos es que con ese presupuesto lo íbamos a hacer posible”.
A451: ¿Cuáles son las producciones más habituales?
IB: “En nuestro caso, en producción virtual en lo que por ahora menos hemos avanzado es en eventos en directo, aunque tenemos varias cosas encima de la mesa. Lo que sí hacemos es muchos programas de televisión con producción virtual. Por ejemplo se acaba de estrenar en Televisión Española ‘The Floor’, pero hay muchos más como ‘59 segundos’ y multitud de programas deportivos para ESPN, Fox… Pero si te refieres a ficción hemos participado también en muchas producciones. Por ejemplo, en la serie ‘Por H opor B’. En ella, todos los diálogos en cámara cars están rodados en producción virtual con LEDs. Y hay otras cuatro producciones más que se estrenarán en 2025, pero de las que no podemos hablar”.
A451: Me has contado como afecta la producción virtual a la preproducción y al rodaje, pero ¿y a la postproducción?
I.B: “En postproducción podemos separar dos caminos. Cuando rodamos en LED, le afecta poco. Lo que ruedas en LED es como si lo rodases en entornos naturales, solo falta hacer la corrección de color y ya lo puedes sacar para emisión. En cambio, cuando ruedas en croma, siempre que sea publicidad y ficción, nosotros entregamos una única capa con todo compuesto, pero tenemos grabadas también con el mismo código de tiempo sincrónico todas las capas por separado. En estos casos, siempre pedimos que se pase por una sala de composición para eliminar los restos que pueda quedar del croma. Las incrustaciones de croma a tiempo real, por muy buenas que sean, solo las validamos en calidad broadcast para salir por televisión. Si se requiere una calidad mejor siempre pedimos que haya algo de posproducción, más que nada para limpiar restos del croma».
A451: ¿Se vislumbra un futuro solo con producción virtual en LED y desechando por completo el croma?
I.B: “Sería lo ideal realizar toda la producción virtual solo con LED, aunque es una tecnología que ha avanzado mucho, pero todavía no está del todo preparada para ser la única. Ahora mismo contamos con paredes LED, pero no tenemos suelos de LED. A ver, sí hay LEDs de suelo, pero dan una calidad que todavía no es suficiente para la ficción. Además, una pared de LED, es una pared de luces de fondo que te está incidiendo directamente y si tú quieres atravesar esa pared, visualmente hay directores de fotografía que no les gusta la profundidad que da y prefieren ir al croma, porque el croma lo puedes poner en el suelo y la pared, entonces el personaje sí que está completamente inmerso dentro del escenario virtual y la cámara atraviesa por el lado que quieras. Ahora el LED es como una ventana al mundo virtual y el croma es estar dentro de ese mundo virtual. Estoy seguro que en breve podremos trabajar en LED como si estuviéramos trabajando en croma”.
A451: ¿Qué tecnología concreta utilizáis en la configuración actual?
I.B: “En lo que se refiere a producción virtual, en la parte de croma contamos con nuestro propio software nativo dentro de Unreal Vanilla, se llama VP Template, que nos facilita toda la información para luego ir a postproducción, ahorrando muchos tiempos, por ejemplo, de cámara tracking. El sistema de tracking que usamos es un sistema que puedes retirar del set para que el equipo de arte monte todos sus muebles o para que el iluminador ponga sus palios. Podemos retirar el sistema para que trabajen y en pocos minutos, de nuevo estamos otra vez operativos. No es un sistema de tracking de cámara de infrarrojos que busca los adhesivos de paredes y techos, sino que va con sensores de infrarrojos, lo que facilita la movilidad y la operatividad. El sistema de tracking es válido tanto para LED como para croma. Ahora contamos en el el plató de 210 metros cuadrados de pantallas LED, aunque en ‘Parenostre’ todavía no teníamos el setup definitivo, pero usamos 110 metros cuadrados de LED, configurados de manera diferente dependiendo del rodaje.
A451: ¿Cuáles eran esas configuraciones usadas en ‘Parenostre’?
I.B: «Usamos tres configuraciones diferentes, para cámara car, la pared de fondo más estrecha y más grandes los tótems laterales que movíamos con ruedas y también más grande el panel LED del techo. Después, para unas escenas donde había más recorrido, era una pantalla mucho más alargada. Y luego había una configuración más pequeña porque eran los últimos días de rodaje, simplemente para hacer forillos en pequeñas ventanas y pequeños forillos de puertas que se abrían y cerraban. Creo que el punto fuerte del rodaje de esta película es que la tecnología fue muy flexible en todo momento. Incluso hubo días en los que se iba a rodar una escena en el LED y al director de fotografía se le ocurría otro movimiento de cámara y el LED no estaba preparado para ese movimiento de cámara, pues cambiábamos y lo hacíamos en croma. En el setup que tenemos en Mediapro es muy fácil saltar de uno a otro, intentamos siempre que no haya limitaciones para la parte creativa. Si el equipo creativo quiere hacer algo, tenemos que hacer lo posible para hacerlo”.
A451: Ya tenéis varias instalaciones de producción virtual por todo el mundo ¿vais a seguir con esta expansión, por ejemplo, en Madrid?
I.G: “Sí, queremos seguir ampliando esta tecnología por otras instalaciones del Grupo. Cuando hay un pequeño hub de producciones de manera asidua, tanto de publicidad como de ficción, en cada uno de esos hubs, tarde o temprano, va a haber alguna instalación de producción virtual. Incluso tenemos preparado entre 150 y 200 metros cuadrados de pantalla LED que podemos montar en el estudio que haga falta, si existe esa necesidad. Si tenemos que rodar algo, por ejemplo en Zaragoza o del País Vasco, podemos ir con todo el sistema, desplazarlo allí y montarlo en una nave o en un plató. Lo que es más interesante es no cerrarte en un solo modelo, sino abrir y ser flexible a lo que vaya viniendo. Esta es una tecnología nueva, nosotros llevamos cinco años con ella, pero tienes que estar abierto a innovaciones que te ayudan a acelerar los procesos y no puedes quedarte atrás”.
