“La acogida está siendo tan increíble en Toronto, que no puedo dar más información, porque ni yo la sé”, fueron las palabras de Galder Gaztelu-Urrutia en la entrevista que le hice en el Festival de Cine de Toronto de 2019. Su película se había estrenado mundialmente en la sección Midnight Madness, que (como el nombre indica) incluye películas de terror y fantasía que se proyectan a medianoche.
‘El hoyo’, que era el nombre en español de la obra que en Toronto se conoció como ‘The Platform’, se había rodado y producido de forma independiente en España e iba a recorrer festivales como Sitges y el Fantastic Fest de Austin. Pero poco después de aquella entrevista se confirmó que Netflix había comprado sus derechos para todo el mundo. Se estrenó el 20 de marzo de 2020. Fue uno de los mayores éxitos (a pesar de que no tengamos cifras oficiales) de la plataforma, aunque también fue el comienzo de un cambio en el mundo de la distribución.
“La pandemia convirtió al cine en una burbuja especulativa”, nos ha dicho recientemente Carlos Gutiérrez, director de Cinema Tropical. Pero antes de entrar en ello e incluso hablar de las alternativas que se vislumbran hoy en día para la distribución de cine en español en Estados Unidos y Canadá, tendríamos que conocer una de las iniciativas pioneras en este último país.
El catálogo en español del NFB/ONF, un caso de éxito en plataformas que mantiene todos los formatos
Al revés que Estados Unidos, Canadá es un país comprometido con la diversidad cultural, al menos tal como la entiende la UNESCO, desde hace ya mucho tiempo. Fue el primer país que firmó la Convención sobre la Protección y Promoción de la Diversidad de las Expresiones Culturales de la mencionada institución de las Naciones Unidas y, además, ese compromiso se traslada a la vida diaria mediante numerosas instituciones culturales públicas, como el National Film Board.
Conocido también por su nombre francés, Office National du Film, el NFB/ONF canadiense, es la productora pública encargada de crear películas que den a conocer el país tanto nacional como internacionalmente. Ahora bien, en realidad tiene “dos mandatos establecidos, uno es la producción y el otro es la distribución”, como nos dijo recientemente Óscar Rangel, su gerente de ventas y desarrollo de mercado. “O sea, estamos igualmente obligados a distribuir lo que producimos”, señaló Rangel, de origen venezolano, que lleva más de 20 años trabajando para el organismo público.
El equipo de distribución de NFB/ONF abarca tanto Canadá como los mercados internacionales. En este sentido, trabajan con televisiones, plataformas o distribución en salas y en Canadá cuentan con su propia plataforma, que es gratuita dentro del país.
“El tercer idioma más buscado es el español, aparte del inglés o el francés”, señaló Rangel sobre los contenidos más demandados en la plataforma de NFB/ONF. “Hay diferentes comunidades hispanohablantes a través de Canadá que tienen festivales y actividades comunitarias donde quieren presentar obras que muestren la realidad de aquí y de afuera”.
Pero no solo el público canadiense pide ese cine, “las plataformas nos preguntan: ¿Qué contenido tienen ustedes en español? Lo quiero todo”. Así, gracias a un extenso catálogo de producciones en español (que incluye también algunas obras dobladas y subtituladas), NFB/ONF ha llegado a acuerdos con Amazon, Tubi o Veranda TV.
Ahondando en el vídeo bajo demanda, Óscar Rangel señaló que “la digitalización de las plataformas nos ha permitido agrandar este catálogo”. Aunque, por otro lado, también han transformado el negocio: “Yo he vivido esa transición de cuando el mercado era prácticamente televisión y salas de cine. Me acuerdo cuando nos llegaban algunas plataformas con propuestas de revenue shared, de ganancias compartidas y decíamos que eso no nos sonaba, que pagaran una licencia. Pero nos hemos dado cuenta de que esa es ahora la realidad del mercado”.
A pesar de la importancia de dichas plataformas y la reducción de las ventanas de distribución, Rangel afirma que nos encontramos con “un ecosistema muy variado para atender el mercado”. Así, por ejemplo, NFB/ONF tiene un acuerdo de distribución de Blu-ray “y se venden, es fantástico. No se puede decir que haya muerto. La televisión no ha muerto, las salas de cine no han muerto y el formato físico no ha muerto, aunque sí que hayan disminuido”. En este mismo sentido, hay que destacar también la labor que esta institución realiza facilitando no solo la proyección de sus películas en todo tipo de festivales, sino también en eventos, reuniones culturales, universidades, etc.
Ahora bien, si el catálogo de cine en español de NFB/ONF es en la actualidad un caso de éxito de distribución, se debe en gran parte al propio Rangel, que comenzó ya hace veinte años: “Fue una iniciativa realmente personal, por mi amor por el español, mi lengua materna, y los contactos que iba desarrollando en Hispanoamérica y en España, inclusive en los Estados Unidos”.
Cinema Tropical: Cómo distribuir cine hispano después de la pandemia
Al comienzo de este artículo, citábamos a Carlos Gutiérrez, uno de los fundadores, en 2001, de la distribuidora de cine en español Cinema Tropical, que es menos optimista en cuanto a la distribución de cine en español.
Cuando entrevisté por primera vez a Carlos en el Festival de Toronto de 2018, él ya advertía que “en el trabajo que hago no soy muy partidario del streaming, en el sentido de que necesitas crearle una visibilidad a la película para que la gente la busque, porque si no, no la van a conocer”.
Siete años después, según Carlos, la realidad es aún peor: “Tras la pandemia, los festivales grandes, empezando por Cannes y Venecia, están destacando unas 40 películas al año, que son las que se van a llevar toda la atención. […] Y de ahí habrá solamente dos o tres películas latinoamericanas”.
A todo ello se suma, según Gutiérrez, que la política de las plataformas esté centrada en la temporada de premios. De este modo, según cómo funcionen las películas en determinados festivales, terminarán promocionando o no producciones que en muchos casos han realizado ellos mismos, generando así películas de primera, que reciben todo el apoyo, y de segunda, que terminan pasando desapercibidas.
Este sistema, que según el director de Cinema Tropical acabó con el sistema de distribución tradicional en el cine, se ha instalado porque “durante la pandemia, la mayor parte de las plataformas se convirtieron en los caballitos de Troya para traer fondos de inversión y bolsa de valores”.
Ahora bien, Carlos Gutiérrez no solo sigue apostando por festivales más pequeños o de nicho para las películas que distribuye, sino que además cree que el modelo que deberá seguir este cine es el del negocio musical: “Creo mucho en la idea de micro-cine. Hay muchos espacios maravillosos que tienen sus públicos locales y, por otra parte, también hay muchos auditorios muy bien equipados por todo el mundo que están vacíos”. Ante la imposibilidad para este tipo de cine de entrar en las salas de los cines multiplex, a donde, en todo caso, solo podría entrar alguna de esas 40 películas destacadas por los grandes festivales, Carlos afirma que “en la exhibición me parece que es un tema muy importante la democratización de la exhibición en persona”.
Un caso concreto de esta estrategia lo pudimos comprobar recientemente durante el festival de documentales HotDocs, en que Cinema Tropical llevaba la película ‘MAMA’, de la ecuatoriana Ana Cristina Benítez. Como superviviente de un cáncer de mama y narradora en primera persona, su prioridad era estar presente en el estreno de su película. Pero, una vez conseguido eso, como señaló la productora Bernarda Cornejo, “estamos trabajando en una campaña de impacto […] para llevar la película a personas que trabajen en salud, familiares o personas que estén pasando por el mismo trámite o como una herramienta para el duelo”.
Toronto: Desde el micro-cine a la apuesta del festival
Este sistema de proyecciones como eventos únicos no es nuevo, ya lleva utilizándolo varias décadas Frederick Wiseman especialmente en universidades norteamericanas. Pero en los años 90, en Toronto, tuvo especial presencia en un momento de efervescencia cultural que buscaba ser el reflejo de Nueva York. Al menos así lo vivieron Jorge Lozano, cineasta y artista de origen colombiano, que llegó a Canadá en los años 70, y Ricardo Acosta, editor y cineasta nacido en Cuba, quienes no solo impulsaron una serie de proyecciones locales al modo de cineclubes, sino que terminaron fundando Alucine, un festival dedicado al cine iberoamericano que lleva más de 25 años de existencia.
Hoy en día, Jorge ha creado un programa de proyecciones y de encuentros de artistas denominado Conversalón, que se celebra en su propia casa, mientras otros colectivos, como PixFilm, dirigido por la directora experimental Madi Piller, proveniente de Perú, también realizan y facilitan la labor de cineastas de vanguardia en locales de aforo reducido, donde la ganancia es mínima.
Frente a ellos, entre la veintena de películas en español, con prácticamente la mitad producidas o coproducidas por España, que presenta el Festival Internacional de Cine de Toronto (TIFF) este año se encuentra una de las películas que entraría entre las 40 selectas (¿deberíamos decir “principales”?) de las que hablaba Carlos Gutiérrez: ‘Sirat’, de Óliver Laxe. Se presenta avalada no solo por el premio del jurado en Cannes, sino también por haber cerrado su distribución en prácticamente todo el mundo, incluyendo Estados Unidos y Canadá, donde se encargará de la misma Neon.
Frente a ella, ‘El cautivo’, de Alejandro Amenábar, se estrena en cines poco después de su presentación en Toronto, pero de momento solo tiene cerrada la distribución en Francia y España. Si bien ambas son películas cuya exhibición no debería presentar demasiadas dificultades, sus cifras de taquilla no parece que puedan ni siquiera soñar con las de los grandes estrenos de Hollywood.
Frente a este panorama, TIFF, que este año cumple 50 ediciones, obtuvo del gobierno nacional 23 millones de dólares (casi 15 millones de euros) para desarrollar un mercado que fomente el cine de autor a partir del próximo año 2026. De momento, se sabe poco de cómo se concretará dicho mercado, pero lo que ha revelado hasta ahora la jefa de programación de TIFF, Anita Lee, encargada de dirigir el proyecto, es muy similar a las conferencias de industria que ya existen en torno al certamen.
La presencia en el comité asesor de representantes de Lucas Film, Sony Pictures Classics, MUBI y BBC Studios, de dos de los nombres más relevantes del cine francés (Maraval y Paillard) o de la directora y productora colombiana Diana Bustamante, junto a otras personalidades de todo el mundo y una numerosa presencia del cine canadiense, hace pensar en un proyecto ambicioso, aunque con muy poca atención al cine hecho en español. Que este nuevo “mercado de contenidos”, como lo ha denominado Lee, ayude a la recuperación del denominado cine independiente está aún por ver, pero, como hemos visto en este artículo, ante la demanda del público por cine hecho en español, la industria debe responder estando atenta y participando de todas las posibilidades de distribución que el futuro nos depare.
Al fin y al cabo, la película de la que hablábamos al comenzar estas líneas fue un ejemplo de éxito de esas producciones que parecen tener cada vez más complicado conseguir una buena distribución. De iniciativas como las que hemos visto y, seguramente, también del apoyo de la prensa, dependerá que ese tipo de cine no quede sepultado en un hoyo.
